�Qu� ha sido de la fotograf�a? (FotoGGraf�a) - Tapa blanda

9788425221323: �Qu� ha sido de la fotograf�a? (FotoGGraf�a)

Tapa blanda

ISBN 10: 8425221323 ISBN 13: 9788425221323

Editorial: Editorial Gustavo Gili, S.L., 2007

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La creciente incorporaci�n de la fotograf�a a un amplio campo de pr�cticas art�sticas y el r�pido progreso de las cada vez m�s sofisticadas tecnolog�as electr�nica y digital, ha hecho que resulte muy dif�cil establecer con precisi�n d�nde y c�mo vamos a fijar las fronteras que separan la fotograf�a de los otros medios. Nos hemos visto forzados a abandonar nuestras ideas previas acerca de lo que podr�a ser o significar una fotograf�a y a plantear una pregunta m�s importante: �d�nde se sit�a la fotograf�a en el complejo espacio creado por las tecnolog�as y sistemas de representaci�n contempor�neos?
Esta colecci�n de art�culos re�ne una muestra de distintos puntos de vista hist�ricos y filos�ficos de reconocidos autores como Geoffrey Batchen, Pavel B�chler, David Campany, Steve Edwards, David Green, Joanna Lowry, Laura Mulvey, Peter Osborne, Olivier Richon o Richard Shiff, que se proponen tratar los cambios relevantes que han tenido lugar en nuestra comprensi�n cr�tica y te�rica de la fotograf�a y lo fotogr�fico durante la pasada d�cada.
David Greene es profesor de Historia y Teor�a del Arte Contempor�neo en la Universidad de Brighton. Ha sido co-editor de History Painting Reassessed (2000) y ha publicado art�culos en las revistas Camerawork, Ten/8, Oxford Art Journal, Creative Camera, Portfolio y Contemporary Visual Arts.

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Extracto. � Reimpreso con autorizaci�n. Reservados todos los derechos.:

Texto del prefacio:

‘Prefacio

La pregunta planteada por el t�tulo de esta recopilaci�n de art�culos, ‘�Qu� ha sido de la fotograf�a?’, surgi� como tema de inter�s principal en un congreso titulado ‘Fotograf�a, filosof�a y tecnolog�a’, organizado por Photoforum en 2002.

La motivaci�n subyacente en este congreso era la de ofrecer una base para discutir algunos de los cambios significativos que hab�an tenido lugar en el �mbito de la teor�a fotogr�fica en la d�cada anterior. Nos parec�a que durante ese periodo las formas de enfocar y pensar el medio fotogr�fico hab�an experimentado algunos cambios importantes pero que estos no hab�an sido plenamente reconocidos. Si a un cierto nivel hab�amos sido receptivos a los sutiles movimientos de la moda intelectual, tal vez no hab�amos meditado bastante acerca de la importancia que podr�an tener esos puntos de vista cambiantes en la naturaleza de la fotograf�a.

Las relaciones entre las pr�cticas fotogr�ficas y los sistemas de an�lisis te�ricos y cr�ticos que han tomado la fotograf�a como su objeto de estudio han sido siempre complejas y din�micas. Por una parte, la teor�a fotogr�fica siempre ha sido dependiente, y parasitaria, del �mbito de las pr�cticas fotogr�ficas contempor�neas. En la medida en que los intereses de artistas y fot�grafos han ido cambiando, los te�ricos de la fotograf�a han luchado por adaptarse a los retos que dichas pr�cticas supon�an para su comprensi�n del medio. Por otra parte, tambi�n sucede que las pr�cticas fotogr�ficas se han visto afectadas a su vez, y en ocasiones guiadas, por ideas -a menudo derivadas de una amplia gama de disciplinas intelectuales-, que supon�an un replanteamiento radical de lo que es la fotograf�a.

A finales de los a�os setenta y en los a�os ochenta la interrelaci�n entre la teor�a y la pr�ctica se manifest� a trav�s de la obra de artistas que trataron de reexaminar el lugar de la fotograf�a en la cultura de la imagen en su conjunto y de acuerdo con la funci�n del arte ante los medios de masas. Estas pr�cticas estuvieron estrechamente entrelazadas con un abundante an�lisis te�rico, muy influido por el postestructuralismo, el psicoan�lisis, el feminismo y el marxismo posterior a Althusser. De este modo, el an�lisis de la fotograf�a y de las pr�cticas fotogr�ficas tuvo lugar en un espacio discursivo dominado por cuestiones sociales y pol�ticas. Un elemento clave en esta particular formaci�n intelectual fue que la imagen fotogr�fica tomara contacto con la semi�tica, es decir, como un ‘texto’ para ser decodificado, analizado, manipulado y reensamblado. La fotograf�a qued� firmemente emplazada en el territorio de lo sociocultural y fueron esas disciplinas que se involucraron en formas de an�lisis apropiadas a esa perspectiva las que proporcionaron el contexto para su teorizaci�n, que a menudo se analiz� en t�rminos de ‘pol�ticas de representaci�n’.

Mientras que las estructuras te�ricas y cr�ticas aparecidas en la d�cada de 1980 a�n pueden ser v�lidas, nos parecen menos adecuadas para las cuestiones auspiciadas por las pr�cticas fotogr�ficas que emergieron en la �ltima d�cada. En los a�os noventa la fotograf�a fue omnipresente en galer�as y museos pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su incorporaci�n a una amplia gama de pr�cticas art�sticas, la fotograf�a fue progresivamente pensada en t�rminos de su interrelaci�n, por una parte, con los medios de la pintura y la escultura y, por otra, con las formas h�bridas de la instalaci�n y la performance. Al mismo tiempo, el r�pido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnolog�as digitales y electr�nicas ha expandido los l�mites de lo propiamente fotogr�fico. La consecuencia m�s evidente ha sido que ahora resulta muy dif�cil decir con exactitud d�nde y c�mo vamos a trazar las fronteras que separan la fotograf�a del cine o el v�deo o, incluso, de cualquiera de las otras formas de material ic�nico, gr�fico o textual que hoy d�a podemos reunir y mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que la imagen fija impresa fotogr�ficamente es la forma arquet�pica de la fotograf�a, sino una de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnol�gicos y pr�cticas configuradas alrededor de la producci�n del campo visual. La fotograf�a, por lo tanto, ya no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontol�gica.

A medida que las pr�cticas art�sticas contempor�neas se han convertido en un territorio de importancia creciente en el que se exploran los conceptos de lo fotogr�fico, los intereses te�ricos asociados a la fotograf�a tambi�n han cambiado. Los artistas contempor�neos han planteado la cuesti�n de nuestra confrontaci�n con lo fotogr�fico, de c�mo podemos darle sentido y leerlo en primer lugar. Nos han obligado a reflexionar sobre la novedad de esas formas de representaci�n y de su car�cter esencialmente esquivo ante nuestra b�squeda de significado. Han orientado nuestra atenci�n hacia la ambig�edad y potencial indecisi�n del signo fotogr�fico, su resistencia al significado, su relaci�n con el tiempo y la historia, as� como su car�cter indicial. Han colgado fotograf�as en los espacios de la galer�a en formas que desaf�an nuestra relaci�n f�sica e imaginativa con la imagen. En respuesta a esas pr�cticas las preguntas que hacemos sobre fotograf�a se han desplazado de las formas semi�ticas de an�lisis cultural al terreno de la est�tica y la fenomenolog�a. Estos cambios fundamentales en el terreno te�rico-cr�tico nos han forzado a abandonar nuestras ideas preconcebidas sobre lo que debe ser o significar una fotograf�a y hacer la pregunta m�s fundamental de d�nde, en este complejo espacio de tecnolog�a, cuerpos y pr�cticas de representaci�n, deber�a estar algo llamado fotograf�a; qu� podr�a significar para nosotros identificarla y tratar de relacionarla con una realidad m�s all�; y qu� impacto podr�a tener en nosotros como individuos en un mundo tecnol�gico.

Todos los art�culos de este libro, en sus diversas variantes, responden a estas preguntas. Para cada uno de estos autores, la fotograf�a es definitivamente un misterio, algo elusivo y dif�cil de definir. Pero para todos ellos ese misterio representa una oportunidad de tomar parte en una variedad de temas sobre c�mo encontramos significado en el mundo moderno.

Joanna Lowry
David Green
David Campany’

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edici�n: Editorial Gustavo Gili SL

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