2G N.54 João Vilanova Artigas (MONOGRAFIAS) - Tapa blanda

João Vilanova Artigas (Curitiba 1915-São Paulo 1985), arquitecto brasileño maestro de la llamada 'Escuela de São Paulo', adoptó el hormigón armado como lenguaje plástico y constructivo a partir de finales de la década de 1950. Basándose en las posibilidades técnicas del material, definió la volumetría de sus edificios mediante osados conceptos estructurales de grandes luces. Sus proyectos y obras conllevan una voluntad de ser ejemplares para contribuir al desarrollo técnico y social del país, una ambición propia de la ciudad de São Paulo: el centro económico e industrial de Brasil, ajeno al optimismo hedonista de Río de Janeiro y a su arquitectura moderna, asociada a Oscar Niemeyer.

Por primera vez fuera de Brasil, 2G presenta la selección más amplia de este gran arquitecto, considerado el maestro de la arquitectura realizada en São Paulo en las décadas de 1960 y 1970. Una obra marcada por el compromiso entre inquietud poética y rigor constructivo, que en los últimos años cruzó las fronteras de la arquitectura brasileña gracias a la divulgación internacional de la obra de Paulo Mendes da Rocha (1928).

La obra de João Vilanova Artigas, que abarca en conjunto casi cinco décadas, es prolífica y extensa. Desgraciadamente, buena parte de esa obra se encuentra actualmente en condiciones de conservación precarias. Como resultado, el conjunto más expresivo de obras bien -o razonablemente bien- conservadas está formado por residencias unifamiliares y edificios de viviendas que hemos escogido siguiendo criterios de importancia estética y discursiva, preferentemente de la denominada fase 'brutalista', que es, sin duda, la más personal y radical del arquitecto. Entre estas obras cabe destacar: el edificio Louveira (1946-1949), la segunda casa de Vilanova Artigas (1949), la casa Baeta (1956-1957), la casa Rubens de Mendonça (1958-1959), la segunda casa Taques Bittencourt (1959), la casa Ivo Viterito (1962-1963), la casa Mendes André (1966-1967), la casa Elza Berquó (1967) y la casa Martirani (1969-1974), todas ellas en São Paulo.

A este conjunto hemos añadido algunas obras públicas fundamentales, como el instituto de educación secundaria de Guarulhos (1960-1962), el conjunto de viviendas CECAP Zezinho Magalhães Prado (1967-1972), las estaciones de autobuses de Londrina (1950-1952) y Jaú (1973-1975), y el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidade de São Paulo (FAU-USP, 1961-1968), su obra maestra. El ideal político y arquitectónico de Vilanova Artigas era construir para la colectividad, de ahí que sea en el programa de edificios públicos donde su filosofía encontró un campo de investigación más propicio y contundente.

En el nexus presentamos dos textos escritos por el arquitecto: 'Los caminos de la arquitectura moderna' (1952) y 'Una falsa crisis' (1965). Pensador marxista combativo, Vilanova Artigas expresa en estos textos dos momentos cruciales de su carrera.

Todos los reportajes fotográficos que ilustran las obras han sido realizados a propósito para esta publicación por Nelson Kon. También se han redibujado ex profeso diversos proyectos.

Extracto de la primera introducción: ‘Vilanova Artigas y la Escuela de São Paulo por Kenneth Frampton João Batista Vilanova Artigas nació en Curitiba, estado de Paraná, en 1915. Empezó estudiando ingeniería en la universidad local para graduarse más tarde como arquitecto por la Politécnica de São Paulo en 1937. Durante sus estudios fue aprendiz en la oficina de Oswaldo Bratke, tarea que dejaría tras acabar la carrera para trabajar en el departamento de autopistas de São Paulo. Poco tiempo después colaboró en un concurso con el renombrado arquitecto Gregori Warchavchik, quien ayudó a fundar la rama del movimiento moderno brasileño en São Paulo. Aunque Vilanova Artigas se alineaba con el impulso progresista que yacía tras este movimiento, tenía sus reservas sobre la sintaxis recibida del Estilo Internacional, que tendía a tratar la cubierta de hormigón como si fuera poco más que un plano abstracto, carente de la integridad estructural de una cubierta tradicional. Las cubiertas inclinadas en voladizo al estilo de Wright, que constituyen el sello distintivo de su obra doméstica temprana, confirman que este tema era fundamental para Vilanova Artigas. Por tanto, aunque se sentía atraído por la liberación y la espacialidad de la planta libre de Le Corbusier, no se mostraba visceral sobre el carácter atectónico de la cubierta plana. Su imaginativa respuesta fue tratar la cubierta horizontal de hormigón armado como un diafragma estructural en el que las vigas y los pilares de hormigón que soportan el forjado se entienden como si fueran pórticos monolíticos, cuya rigidez emana de enmarcar la cubierta y viceversa, generando así una condición de momento flector cero en el punto de contacto con el suelo. En la obra de Vilanova Artigas de la década de 1960, esa cubierta diafragmática estaba siempre acompañada por espacios de carácter público en forma de atrios que, en ocasiones, se cubrían e iluminaban cenitalmente y, en otras, se abrían al aire libre. A mediados de la década de 1940, antes de trasladarse a Estados Unidos con una beca de la Guggenheim Foundation, Vilanova Artigas, en colaboración con los arquitectos Rino Levi y Eduardo Kneese de Mello, fundó la rama de São Paulo del Instituto de Arquitetos do Brasil. Durante su estancia en la Costa Este de Estados Unidos conoció a algunos antiguos miembros del profesorado de la Bauhaus y en sus viajes por el país pudo familiarizarse con algunas de las obras seminales de Frank Lloyd Wright. En 1950, tras su regreso a Brasil, editó una revista titulada Caminhos da Arquitetura Moderna, a través de la cual pudo expresar su convicción de que bajo el capitalismo la arquitectura sería incapaz de servir al desarrollo progresista de la sociedad. A pesar de la radicalidad de su postura política, el Gobierno del Estado de São Paulo le encargó una serie de escuelas que serían fundamentales para la evolución posterior de su arquitectura. Como sabemos, la arquitectura del movimiento moderno brasileño emanaba de tropos extraídos de la sintaxis del purismo de Le Corbusier, principalmente el uso de pilotis y la circulación mediante rampas. Ambos elementos adquirirían una papel destacado en la evolución de la arquitectura de Vilanova Artigas una vez se distanció de Wright; una influencia que todavía estaba presente en su propia casa, de 1942, y en la casa Rio Branco Paranhos, de 1943. Las rampas como tema clave de su arquitectura aparecen por primera vez en el Hospital de São Lucas, construido en Curitiba en 1945, en el que sirven para unir las alas de un pequeño sanatorio. Una rampa de acceso combinada con pilotis determinaría el perfil de la sección de la casa Czapski, construida en 1949. Como Vilanova Artigas admitiría, la apropiación de esos tropos provenía del modo en que se habían utilizado en la arquitectura de Río de Janeiro durante la segunda mitad de la década de 1930, sobre todo en la brillante obra temprana de Oscar Niemeyer, en la que la severidad de la sintaxis de Le Corbusier se veía en parte atenuada por los paisajes sensuales de Roberto Burle Marx. Lo que la Escuela Paulista añadía a este exuberante lenguaje topográfico era una actitud tectónicamente más rigurosa hacia la articulación de la forma estructural. Dicha actitud se hace evidente en la cubierta inclinada de la casa Czapski, cuya pendiente es paralela, casi hasta constituir una caricatura, a la de la rampa de acceso que cobija; ambos elementos aparecen como un recorte en la superficie del muro cortina del edificio. Esta combinación de una cubierta a un agua con una rampa ya aparecía en el proyecto para la casa Errazuris de Le Corbusier en 1930, y Niemeyer la elaboró en el club náutico de Pampulha, Belho Horizonte, 1942. En la obra de Vilanova Artigas, este binomio adquiere un carácter de mayor estridencia escultural, confiriendo simultáneamente, tanto a la rampa como a la cubierta, una dimensión monumental. (...)’ Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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Extracto de la segunda introducción: 'Vilanova Artigas y la dialéctica de los esfuerzos por Guilherme Wisnik 'Escuela Paulista' o 'Brutalismo paulista' son algunos de los términos que se han empleado para designar la producción de un grupo de arquitectos afincados en São Paulo, liderados por João Batista Vilanova Artigas, y que abarca fundamentalmente el final de la década de 1950 y la totalidad de las dos décadas siguientes. Sus características principales son la adopción de una posición estructural osada como definidora de la forma, el gran uso del hormigón armado o pretensado, una volumetría compacta rematada por una cubierta que funciona como elemento de iluminación, el predominio de muros ciegos que obstruyen la relación directa entre el interior y el exterior del edificio, y el énfasis en la creación de una espacialidad interior continua. Espacialidad pautada por patios, jardines o grandes espacios vacíos, capaces de incorporar atributos 'paisajísticos' de los espacios exteriores en el interior de los edificios. Su realización más importante y de mayor perfección, como no podía ser de otro modo, es el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidade de São Paulo (FAU-USP), proyectado por Vilanova Artigas en 1961. Un edificio que expresa no sólo una visión concreta de la arquitectura, sino también una concepción de la enseñanza muy firme, entendiéndola como un saber compartido entre muchos y necesariamente interdisciplinar. Erigidos en una ciudad desprovista de belleza natural evidente, y que creció muy rápidamente gracias a la fuerza depredadora de la especulación inmobiliaria, esos edificios dieron la espalda a la trama urbana, intentando reconstruir en su interior los espacios de una nueva sociedad, colectivista y más austera. Es decir, ciudades en un laboratorio. Y así es, ya que el horizonte esencial de esa arquitectura paulista es el carácter urbano, en contraposición radical a los 'bibelots' de la cultura doméstica burguesa, que tiene en la agorafobia el complemento simbólico de una hipertrofia de valores ligados al confort intimista. Esto es lo que explica, o ayuda a explicar, tanto la forzada rudeza material de esos edificios, alejados de cualquier afecto artesanal, como su razonable homogeneidad formal. Ya se trate de residencias para clase media, escuelas, clubes de recreo o estaciones de transporte, por ejemplo, todos son tratados como grandes equipamientos públicos: con estructuras dimensionadas para salvar considerables luces, una preferencia clara por el empleo de rampas genéricas en lugar de escaleras caprichosas y, en muchos casos, la ausencia de ventanas en los dormitorios o las aulas, complementada por la creación de paredes que no tocan al techo y, por lo tanto, no separan los espacios en ambientes estancos y secretos. Teniendo en cuenta el contraste evidente entre esa arquitectura paulista y la variada ligereza aérea de la producción arquitectónica carioca que la precedió -y que hasta entonces se tenía por sinónimo de brasileña-, es imposible dejar de percibir una reorientación del rumbo de la arquitectura del país a partir del cambio de década de 1950 a 1960, que tiene como telón de fondo la construcción e inauguración de Brasilia (1957-1960) y la profunda transformación de la obra de Le Corbusier frente al contexto económico y cultural de posguerra, a la que se le da el nombre de brutalismo. Como elemento común a ambos 'brutalismos', podemos destacar de inmediato el uso del hormigón como masa escultórica (el béton brut), aludiendo a una valoración simbólica del peso y la opacidad, en contraposición a la ligereza y la transparencia, y la incorporación de un discurso eminentemente autorreflexivo para exponer las marcas del proceso constructivo (los encofrados de madera transferidos al hormigón), evitando de este modo la cosificación del edificio como una imagen desprovista de historia y trabajo humano. Características que se ajustan también a la exposición didáctica de las instalaciones de agua y eléctricas en la arquitectura del denominado new brutalism inglés de Alison y Peter Smithson, tal como lo definió Reyner Banham, así como su intransigente defensa de la 'verdad de los materiales'. En resumen, en todos estos brutalismos se percibe una reducción expresiva de la arquitectura a su realidad tectónica, en una operación estética que pretendía estar cargada de motivaciones éticas. Vilanova Artigas, sin embargo, nunca aceptó de buen grado el calificativo de 'brutalista' aplicado a su arquitectura, llegando a ironizar sobre la calificación de su obra como una ricerca brutalista que realizó el crítico italiano Bruno Alfieri en 1960 en las páginas de la revista Zodiac, y a censurar la carga de 'irracionalidad' del brutalismo europeo, cuyo contenido ideológico era, según él, 'claramente otro'. (...)' Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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Excerpt from the first introduction: 'Vilanova Artigas and the School of São Paulo by Kenneth Frampton João Batista Vilanova Artigas was born in Curitiba in the state of Parana in 1915. Initially trained as an engineer in the local school of engineering, he would later graduate as an architect from the Polytechnic School of São Paulo in 1937. Apprenticed in the office of Oswaldo Bratke, after graduating he would leave Bratke to work for the São Paulo highways department and a short time later he would collaborate on a competition with the renowned architect Gregori Warchavchik, who had helped found the São Paulo wing of the Brazilian Modern Movement. Although Vilanova Artigas aligned himself with the progressive impulse that lay behind this movement, he had reservations about the received syntax of the International Style, which tended to treat the concrete roof as though it were little more than an abstract plane, devoid of the structural integrity of a traditional roof. That this was a fundamental issue for Vilanova Artigas is suggested by the cantilevered Neo-Wrightian, pitched roofs that were the hallmark of his early domestic work. Thus, while he seems to have been attracted to the liberative spatiality of the Corbusian free plan, he was not sanguine about the atectonic character of the flat roof. His inventive response was to treat the horizontal reinforced concrete roof as a structural diaphragm in which the concrete beams and columns supporting the roof are handled as if they were monolithic portal frames, their stiffness stemming from the framing of the roof and vice versa, thereby generating a condition of zero bending at the point of contact with the ground. In Vilanova Artigas’s work of the 1960s, this diaphragmatic roof was invariably accompanied by spaces of public appearance in the form of atria that were sometimes covered and lit from above and at other times open to the air. In the mid-1940s, just prior to leaving for the United States on a Guggenheim Fellowship, Vilanova Artigas, in collaboration with the architects Rino Levi and Eduardo Kneese de Mello, founded the São Paulo wing of the Brazilian Institute of Architects. During his sojourn on the East Coast of the US he met some former members of the Bauhaus faculty and while travelling across the States he was able to familiarize himself with some of Frank Lloyd Wright’s more seminal pieces. In 1950, after returning to Brazil, he edited a magazine entitled Caminhos da Arquitetura Moderna through which he was able to express his conviction that under capitalism architecture would be unable to serve the progressive development of the society. Despite the radicality of his political position, Vilanova Artigas was subsequently commissioned by the State Government of São Paulo to design a series of schools that would prove to be seminal to the subsequent development of his architecture. As we know, the Brazilian Modern Movement in architecture stemmed from tropes drawn from the syntax of Le Corbusier's Purism, above all the deployment of piloti and the use of ramped circulation. Both of these strategies were to play prominent roles in the evolution of Vilanova Artigas's architecture, once he had distanced himself from Wright - an influence that was still present in his own house of 1942 and in the Rio Branco Paranhos House of 1943. Ramps first appear as key motifs in his architecture with the São Lucas Hospital, built in Curitiba in 1945, where they serve to link the wings of a small hospital. An entry ramp combined with piloti would also determine the sectional profile of his Czapski House, erected in 1949. As Vilanova Artigas himself would admit, the appropriation of these tropes came from the way in which they had been employed in the architecture of Rio de Janeiro in the second half of the 1930s, above all in the brilliant early work of Oscar Niemeyer, wherein the severity of the Corbusian syntax was mediated in part by the sensuous landscapes of Roberto Burle Marx. What the Paulista School added to this exuberant topographic language was a more tectonically rigorous attitude towards the articulation of structural form. This is at once evident in the sloping roof of the Czapski House, the slope of which parallels, almost to the point of caricature, the gradient of the entry ramp beneath; the two elements appear like a cut-out on the curtain-walled surface of the structure. This combination of a mono-pitched roof with a ramp was already present in Le Corbusier's Errazuris House project of 1930 and was further elaborated in Niemeyer's Pampulha Yacht Club, Belo Horizonte, of 1942. In the work of Vilanova Artigas, this syndrome assumes a more strident sculptural character, simultaneously imparting to both roof and ramp a monumental dimension. (...)' Copyright of the text: the authors Copyright of the edition: Editorial Gustavo Gili SL

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Excerpt from the second introduction: 'Vilanova Artigas and the dialectics of stress by Guilherme Wisnik The 'São Paulo School' and 'São Paulo Brutalism' are two...