Cine de fotógrafos (FotoGGrafía)

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9788425220012: Cine de fotógrafos (FotoGGrafía)
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Reseña del editor:


LIBRO PREMIADO EN LA XVIII EDICIÓN DEL PREMIO 'ESPAIS' A LA CREACIÓN Y A LA CRÍTICA DE ARTE QUE CONCEDE ANUALMENTE LA FUNDACIÓ ESPAIS D'ART CONTEMPORANI DE GIRONA (www.fundacioespais.com)

El respeto por la cámara y una suerte de empatía con lo que se va a filmar connota un tipo de cine realizado por fotógrafos: el documental. En él, la subjetividad dio paso a la autorrefencialidad, al autor como parte de su material, y a la exploración de prácticas intersticiales que unen documental y ficción.

'¿Herencia de la fotografía?'. La respuesta afirmativa de Godard, trasladada al documental, abre la puerta a una serie de variaciones que, desde la instantánea como corte en el fluir de lo real y hasta el cine de montaje como expresión de lo no visible, están marcadas por cada época, por sus autores y por la adherencia a una idea que la Nueva Objetividad anticipa. Autores con dos cámaras: Paul Strand, William Klein, Robert Frank y Raymond Depardon, o cineastas formados en la fotografía como Joris Ivens o Johan van der Keuken, configuran el material primordial de esta obra alrededor de lo documental en foto y en cine, de sus transferencias, contradicciones y apuestas.

Extracto. © Reimpreso con autorización. Reservados todos los derechos.:


Texto de la introducción:

Introducción

Entre foto y cine

Entre cine y foto podemos establecer dos tipos de relación. El primero de ellos es considerar que cine y foto son ámbitos distintos y objetos específicos. Cine y foto sin más nexo que su modo de producción técnica para el registro de un modelo, de un material al que denominamos referente. Pero existe también la posibilidad de fijarnos en ambos conceptos como parte de un mismo proceso, contemplar el cine y la foto desde la relación que se establece entre ellos, además de observarlos como resultado de esa relación. Cine de fotógrafos se ocupa de un campo cuyos límites están prendidos a lo más físico, a lo que somos capaces de ver sin tocar, sin intervenir en el interior de su naturaleza. Propone una reflexión sobre un tipo de cine, el documental, que se considera extremadamente próximo a la fotografía, pero no como una foto de lo real puesta en movimiento, sino desde las formas de lo fotográfico y desde el significado que adquieren dichas formas como elementos cinematográficos.

Para hablar de las formas de lo fotográfico debemos trasladarnos a un paisaje de fondo en que la representación visual, lo que en adelante se va a denominar imagen, se define respecto a la conjunción de dos parámetros canónicos: tiempo y movimiento. Es decir, tiempo y transformación, tiempo y duración de un fenómeno, tiempo y flujo de la vida en el tiempo.

La filosofía de la instantánea, la imagen analógica como ese fragmento icónico necesario para que el sentido de la vista pueda reconocer una figura de su entorno, se instala en nosotros como posesión idílica del tiempo porque es irrepetible, pero también como pérdida, como lo que se registró en el curso del tiempo. El pasado y lo ausente están unidos de modo irremediable a lo fotográfico, porque lo fotográfico sólo existe a partir del fluir de las cosas, de lo real, de lo más material, en el tiempo. Y una de las pruebas de la tensión ontológica que se produce entre foto y realidad es, como iremos viendo, la postura que adopta el documental; la tradición documental como inherente a la vida, como autenticidad y como verdad.

La relación de la representación fotográfica con el tiempo fue elaborando, paso a paso, su propia síntesis; y fue estabilizando tres modalidades que suelen presentarse como momento único, una 'imagen congelada' diríamos en términos de cine; como secuencia lineal, continua y sin que importe demasiado el final; o como secuencia circular o en espiral, donde la conclusión o los cambios son puntos de atención que desencadenan en el espectador una actitud de expectativa.

De estas modalidades, aquella que es absolutamente fotográfica, la imagen congelada, lo que en cine va a ser el instante, es la primera forma de la foto transformada en fotograma. Del mismo modo que el registro directo de los acontecimientos, del fluir del mundo en el curso del tiempo, se denominó, sin más, 'cine a la manera fotográfica', por parte de la generación fundacional de lo que podría rotularse como nueva cultura, o se reclamó como contraseña en los años sesenta del siglo xx para identificar la fidelidad a un tipo de cine que observa, que se mantiene a distancia, que no desfigura a su referente y que mantiene un duelo interminable con lo que no está en condiciones de controlar y de prever.

El objetivo de este libro es, pues, establecer cuáles son las constantes que permiten identificar la marca de la fotografía en ciertas prácticas del documental. Sin descartar otras opciones, nos encaminamos hacia determinadas obras cinematográficas que tienen en común el hecho de que su autor sea un fotógrafo, bien porque lo fue en origen, o porque su modo de pensar fotográfico está patente en toda su obra, otorgándole a la experiencia, al aspecto físico de la experiencia, un papel central. Desde nuestro punto de vista, el cine desde la foto es, también, el cine como resultado de la experiencia de la foto. De la foto como medio y de la foto como formas, además de como molde, como membrana, como efecto-transparencia. Un cine donde es imposible siquiera insertar cualquier trampa para acercarnos a lo real.

Por ello, la foto y todo lo que se puede hacer con ella como medio pasa a ser de nuestro interés. La foto a través de sus formas en el filme; la foto como lenguaje fotográfico, se escucha por veces en su paso hacia el cinematógrafo, es lo que vamos a trabajar. La foto como realismo y el cine documental como cine de vocación realista es lo que permite que ambos ámbitos sean partícipes del mismo aparato conceptual y cultural en que se enmarca la signatura del autor y la actitud del espectador. En este sentido, el acuerdo implícito sobre lo que es documental o no lo es, el conocimiento conjunto de las reglas de comportamiento entre autor y realidad y entre espectador y película, el hecho de compartir los mismos códigos, las mismas contraseñas, deja el camino abierto hacia la complicidad, hacia la búsqueda de su implicación mutua, hacia un compromiso que suele quedar garantizado en un cine que, por su temática, arrastra consigo a autor y espectador como parte de un todo. Un cine que se dio en llamar cine social. La producción cultural documental de determinados autores llega a funcionar como un modelo, como un objeto en el que se localizan el medio, las formas y el realismo bien como método, bien como finalidad, como efecto en el espectador, es decir como una propuesta de comprensión de determinada realidad y, en cierta manera, de acceso al conocimiento.

Los textos que tratan sobre la fotografía o sobre el cine documental los definen como obras en las que prima el contenido, que ponen el acento en un tipo de imagen que se califica por sus usos -por ejemplo, etnográficos, históricos, acusatorios- y que se justifica por su propósito: el conocimiento positivo de hechos, personas y fenómenos. El hecho de que el documental se identifique en períodos sombríos y en el seno de programas críticos hizo que se considerase lo documental como un tipo de obra cuyo enunciado tiene como finalidad la denuncia, y cuya práctica remite hacia la sociedad y hacia el fotógrafo o el cineasta como alguien que participa de las preocupaciones de su tiempo. Es decir, imagen con mensaje. En un segundo plano se quedarían la opción estética, la cuestión expresiva o el papel que, en calidad de imagen técnica, jugó como mediadora entre el observador y la relación visual con lo real.

Así, no debe resultar extraño que el término expresión, entendido como el estilo de cada autora o de cada autor, como su vocabulario formal, pase a depender, cuando se habla de documental, de la capacidad de comunicar de manera evidente e inequívoca. O que una construcción histórica como el punto de vista, la mirada personal, se interprete como algo no necesario, como lo subjetivo, en detrimento de lo que se acordó definir como lo objetivo, externo a nosotros -autores, receptores-, es decir, como la condición necesaria para que pueda tener lugar un acto fotográfico bajo las convenciones que lo adjetivan de documental. Este aspecto fue el último y más caro tributo que se le siguió pagando al positivismo mecanicista, y supuso la separación entre lo objetivo y lo subjetivo, así como la expulsión de la mirada de lo no-ficticio. Pero la producción documental que fue quedando como prueba, las películas de fotógrafos que iremos viendo, nos invitan justo a lo contrario.

Aún más. Desde el último tercio del siglo xix la obsesión por conseguir la representación fidedigna de una imagen que fuera capaz de sustituir a su referente, el mundo real, gracias a que éste tiene, en sí mismo, la capacidad de fijar su impresión lumínica en un soporte material, se vinculó con el avance del conocimiento aplicado y con la posibilidad de captar esa unidad mínima, ese fractal de tiempo que se mantiene ajeno a cualquier veleidad de ser tocado con los dedos, de recibir la interferencia humana. El segundo objetivo que se resuelve de modo favorable fue conseguir que la imagen del mundo se conservara con la suficiente nitidez para que se la pudiera identificar con claridad de manera rápida y se la pudiera derivar desde un cliché a la matriz reproductiva que permita su circulación, su retorno a la sociedad como destinataria y como responsable de una primera operación de legitimación, de reconocimiento del mundo real en su fotografía.

De esta manera, el carácter descriptivo de la imagen, su semejanza radical con lo real, ayuda a afirmar la noción de index, de encuentro entre el referente y el soporte o cliché. Pero -al contrario que en el caso de una cicatriz física, de la marca que nace del contacto directo entre la materia y los procedimientos que la convierten en imagen en el caso de la fotografía, y a diferencia de la escultura, el dibujo, el grabado o la pintura- el modelo, esto es, el cuerpo y la materia, no va a sufrir transformación física y sólo utilizará la luz como viaje, como tránsito hacia su imagen, que pasa a ser contemplada co-mo doble. Y será precisamente esta operación no reductiva del referente o realidad a su doble lo que permita a la imagen fotográfica mantenerse a lo largo del tiempo como testigo de la realidad y, a la postre, como prueba de la realidad misma.

Si ahora acordásemos en bautizar como estadio cero a este momento inicial de la imagen documental, es decir, cuando se originaron las condiciones a partir de las cuales fue posible evolucionar sin entrar en contradicción con la fidelidad al modelo real que asienta sus presupuestos de base -unos presupuestos que se manifiestan en todo tipo de prácticas de inventario (contar), de registro (recoger) y de clasificación del entorno (ordenar), siguiendo la norma racionalista de las taxonomías-, también podríamos localizar en el tal estadio cero la invitación a un estilo como el naturalismo, a un relato que pretende reproducir, elemento por elemento, la vida, y para el cual la fotografía estaría mejor dotada que cualquier otra modalidad de imagen. Al mismo tiempo, la idea de poder conservar lo que está sometido a un proceso de pérdida, de metamorfosis o de evanescencia, concede un marchamo singular a los procedimientos fotográficos, declarándolos útiles para fines diversos.

Así, la incorporación de la foto a los usos científicos, etnográficos o institucionales; el conocimiento empírico y la necesidad de control; pero también la curiosidad por saber algo más sobre cómo funciona nuestro sistema de visión y ponerlo en relación con aspectos socialmente emergentes, como, por ejemplo, la percepción, responde a esta comprensión polisémica de la imagen técnica. En este sentido, su fiabilidad dependerá del grado de pureza del hecho fotográfico y de un papel visible del fotógrafo como simple operador del dispositivo. La realidad al natural, predecible y localizable porque se repite en su forma, en lo que se denominará apariencia, queda eximida de cualquier interpretación y se aferra a su capacidad de mostrar.

Las cosas son como las vemos y son como las vemos en una fotografía. Esta creencia, que nos habla del culto a la máquina, se convertirá en el lugar común que ilustra toda una primera fase en la que el medium fotográfico avanza en su papel como registro fiel, por ejemplo, de lo nunca visto debido a los límites de nuestro propio sistema ocular o a que se encuentra a gran distancia en el espacio y en el tiempo. Todo está a punto para que la foto se consagre en su papel de maestra de ceremoniales y le ponga término a cualquier frontera. Y esto ocurre justo en la época de la primera mundialización, cuyo colofón será la I Guerra Mundial, mientras ayuda a neutralizar los miedos, la desconfianza alrededor de lo otro, de lo que aún no somos capaces de nombrar, acercándonos su imagen y, con ella, un bagaje que nos acompaña a finales del siglo xix y principios del xx en nuestro papel de espectadores de 'un cine al estilo fotográfico', cuando todavía fotografía y cine eran parte del mismo objeto.

Si ahora tenemos en cuenta el contexto, y nos paramos a pensar la imagen documental como espacio de sabiduría, enseguida observaríamos que es una de las piezas fundamentales del período histórico en el que van adquiriendo importancia sucesiva disciplinas como la antropología, la psicología de la percepción o la sociología, y en el que una actividad como el periodismo de corte informativo forma parte activa del desarrollo de la idea de ciudadanía. De la ciudadanía definida como un sujeto colectivo, como una realidad que se identifica por lo que comparte, por una suerte de común denominador que no es otra cosa que el repertorio de derechos que el Estado debe garantizar desde los principios de igualdad y de fraternidad, y por un sistema de observación sobre sí misma, de vigilancia y de denuncia de cualquier desvío, un sistema en el que no tarda en aparecer una modalidad fotográfica que se denomina de documentación social.

Esta modalidad de foto de documentación social se desenvuelve a partir de otra conquista, la espontaneidad del modelo, la realidad fluyendo o actuando como si la cámara no estuviera allí. Para conseguirlo, la cámara se hace cada vez más invisible, -por ejemplo, el trípode da paso a la 'cámara en mano'-, y se da prioridad a la evolución técnica de un dispositivo que no necesite detener el movimiento, ese pararse y esperar el déclic en seco, ni recurra a disimular su torpeza con la figura en pose forzada, con el modelo-estatua. La instantánea, unida a lo que hoy denominaríamos ''miniaturización' y que, en épocas sucesivas, se saludó como 'equipos ligeros', trae aparejado el valor de lo espontáneo, el reconocimiento del lenguaje del medio fotográfico y la ampliación del concepto de autenticidad de la imagen del mundo a la producción mediada por la cámara.

A partir de ese momento, y con la presencia del décalage técnico, social y profesional entre foto y cine por un lado, o entre el diferente grado de aplicación y divulgación del conocimiento en cada país, amén de cuestiones de tipo cultural, las necesidades estructurales para que exista lo documental ya están formando parte de la modernidad, de la sociedad como el lugar de los procesos de cambio cultural, de los medios de comunicación como uno de los grandes actores del paisaje en que la imagen documental va a entenderse como un fenómeno que pertenece a la esfera pública, a la vez que la esfera pública le permite ir adquiriendo su identidad.

Siguiendo esta línea evolutiva primigenia, y para orientar el tratamiento específico que vamos a darle a las implicaciones que establecen entre sí foto y cine como imagen documental, no resultará extraño comprobar que esta nueva mirada hacia el 'nosotros' nos obsesiona por todo lo que permanece oculto, y nos anima a irrumpir en nuevos espacios para hacerlos visibles, en un primer paso, y para después hacerlos vivibles como condición de la existencia real de la sociedad que se basa en criterios igualitarios, en la nación como democracia fraternal, en esa idea que nos anima a acudir a las urnas para votar.

Aplicado a la imagen fotográfica, el anhelo que acabamos de enunciar se traduce en la dedicación intensiva a lo que se califica como 'la otra mitad' y, en los primeros proyectos específicos, como 'foto con propósito'. Los estudiosos coinciden en otorgar la autoría de este cambio cualitativo ...

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Margarita Ledo, Margarita Ledo Andion
Publicado por Editorial Gustavo Gili (2006)
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