Cine de fot�grafos (FotoGGraf�a) - Tapa blanda

Ledo, Margarita

9788425220012: Cine de fot�grafos (FotoGGraf�a)

Tapa blanda

ISBN 10: 8425220017 ISBN 13: 9788425220012

Editorial: Editorial Gustavo Gili, S.L., 2005

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Rese�a del editor:

LIBRO PREMIADO EN LA XVIII EDICI�N DEL PREMIO 'ESPAIS' A LA CREACI�N Y A LA CR�TICA DE ARTE QUE CONCEDE ANUALMENTE LA FUNDACI� ESPAIS D'ART CONTEMPORANI DE GIRONA (www.fundacioespais.com)

El respeto por la c�mara y una suerte de empat�a con lo que se va a filmar connota un tipo de cine realizado por fot�grafos: el documental. En �l, la subjetividad dio paso a la autorrefencialidad, al autor como parte de su material, y a la exploraci�n de pr�cticas intersticiales que unen documental y ficci�n.

'�Herencia de la fotograf�a?'. La respuesta afirmativa de Godard, trasladada al documental, abre la puerta a una serie de variaciones que, desde la instant�nea como corte en el fluir de lo real y hasta el cine de montaje como expresi�n de lo no visible, est�n marcadas por cada �poca, por sus autores y por la adherencia a una idea que la Nueva Objetividad anticipa. Autores con dos c�maras: Paul Strand, William Klein, Robert Frank y Raymond Depardon, o cineastas formados en la fotograf�a como Joris Ivens o Johan van der Keuken, configuran el material primordial de esta obra alrededor de lo documental en foto y en cine, de sus transferencias, contradicciones y apuestas.

Extracto. � Reimpreso con autorizaci�n. Reservados todos los derechos.:

Texto de la introducci�n:

Introducci�n

Entre foto y cine

Entre cine y foto podemos establecer dos tipos de relaci�n. El primero de ellos es considerar que cine y foto son �mbitos distintos y objetos espec�ficos. Cine y foto sin m�s nexo que su modo de producci�n t�cnica para el registro de un modelo, de un material al que denominamos referente. Pero existe tambi�n la posibilidad de fijarnos en ambos conceptos como parte de un mismo proceso, contemplar el cine y la foto desde la relaci�n que se establece entre ellos, adem�s de observarlos como resultado de esa relaci�n. Cine de fot�grafos se ocupa de un campo cuyos l�mites est�n prendidos a lo m�s f�sico, a lo que somos capaces de ver sin tocar, sin intervenir en el interior de su naturaleza. Propone una reflexi�n sobre un tipo de cine, el documental, que se considera extremadamente pr�ximo a la fotograf�a, pero no como una foto de lo real puesta en movimiento, sino desde las formas de lo fotogr�fico y desde el significado que adquieren dichas formas como elementos cinematogr�ficos.

Para hablar de las formas de lo fotogr�fico debemos trasladarnos a un paisaje de fondo en que la representaci�n visual, lo que en adelante se va a denominar imagen, se define respecto a la conjunci�n de dos par�metros can�nicos: tiempo y movimiento. Es decir, tiempo y transformaci�n, tiempo y duraci�n de un fen�meno, tiempo y flujo de la vida en el tiempo.

La filosof�a de la instant�nea, la imagen anal�gica como ese fragmento ic�nico necesario para que el sentido de la vista pueda reconocer una figura de su entorno, se instala en nosotros como posesi�n id�lica del tiempo porque es irrepetible, pero tambi�n como p�rdida, como lo que se registr� en el curso del tiempo. El pasado y lo ausente est�n unidos de modo irremediable a lo fotogr�fico, porque lo fotogr�fico s�lo existe a partir del fluir de las cosas, de lo real, de lo m�s material, en el tiempo. Y una de las pruebas de la tensi�n ontol�gica que se produce entre foto y realidad es, como iremos viendo, la postura que adopta el documental; la tradici�n documental como inherente a la vida, como autenticidad y como verdad.

La relaci�n de la representaci�n fotogr�fica con el tiempo fue elaborando, paso a paso, su propia s�ntesis; y fue estabilizando tres modalidades que suelen presentarse como momento �nico, una 'imagen congelada' dir�amos en t�rminos de cine; como secuencia lineal, continua y sin que importe demasiado el final; o como secuencia circular o en espiral, donde la conclusi�n o los cambios son puntos de atenci�n que desencadenan en el espectador una actitud de expectativa.

De estas modalidades, aquella que es absolutamente fotogr�fica, la imagen congelada, lo que en cine va a ser el instante, es la primera forma de la foto transformada en fotograma. Del mismo modo que el registro directo de los acontecimientos, del fluir del mundo en el curso del tiempo, se denomin�, sin m�s, 'cine a la manera fotogr�fica', por parte de la generaci�n fundacional de lo que podr�a rotularse como nueva cultura, o se reclam� como contrase�a en los a�os sesenta del siglo xx para identificar la fidelidad a un tipo de cine que observa, que se mantiene a distancia, que no desfigura a su referente y que mantiene un duelo interminable con lo que no est� en condiciones de controlar y de prever.

El objetivo de este libro es, pues, establecer cu�les son las constantes que permiten identificar la marca de la fotograf�a en ciertas pr�cticas del documental. Sin descartar otras opciones, nos encaminamos hacia determinadas obras cinematogr�ficas que tienen en com�n el hecho de que su autor sea un fot�grafo, bien porque lo fue en origen, o porque su modo de pensar fotogr�fico est� patente en toda su obra, otorg�ndole a la experiencia, al aspecto f�sico de la experiencia, un papel central. Desde nuestro punto de vista, el cine desde la foto es, tambi�n, el cine como resultado de la experiencia de la foto. De la foto como medio y de la foto como formas, adem�s de como molde, como membrana, como efecto-transparencia. Un cine donde es imposible siquiera insertar cualquier trampa para acercarnos a lo real.

Por ello, la foto y todo lo que se puede hacer con ella como medio pasa a ser de nuestro inter�s. La foto a trav�s de sus formas en el filme; la foto como lenguaje fotogr�fico, se escucha por veces en su paso hacia el cinemat�grafo, es lo que vamos a trabajar. La foto como realismo y el cine documental como cine de vocaci�n realista es lo que permite que ambos �mbitos sean part�cipes del mismo aparato conceptual y cultural en que se enmarca la signatura del autor y la actitud del espectador. En este sentido, el acuerdo impl�cito sobre lo que es documental o no lo es, el conocimiento conjunto de las reglas de comportamiento entre autor y realidad y entre espectador y pel�cula, el hecho de compartir los mismos c�digos, las mismas contrase�as, deja el camino abierto hacia la complicidad, hacia la b�squeda de su implicaci�n mutua, hacia un compromiso que suele quedar garantizado en un cine que, por su tem�tica, arrastra consigo a autor y espectador como parte de un todo. Un cine que se dio en llamar cine social. La producci�n cultural documental de determinados autores llega a funcionar como un modelo, como un objeto en el que se localizan el medio, las formas y el realismo bien como m�todo, bien como finalidad, como efecto en el espectador, es decir como una propuesta de comprensi�n de determinada realidad y, en cierta manera, de acceso al conocimiento.

Los textos que tratan sobre la fotograf�a o sobre el cine documental los definen como obras en las que prima el contenido, que ponen el acento en un tipo de imagen que se califica por sus usos -por ejemplo, etnogr�ficos, hist�ricos, acusatorios- y que se justifica por su prop�sito: el conocimiento positivo de hechos, personas y fen�menos. El hecho de que el documental se identifique en per�odos sombr�os y en el seno de programas cr�ticos hizo que se considerase lo documental como un tipo de obra cuyo enunciado tiene como finalidad la denuncia, y cuya pr�ctica remite hacia la sociedad y hacia el fot�grafo o el cineasta como alguien que participa de las preocupaciones de su tiempo. Es decir, imagen con mensaje. En un segundo plano se quedar�an la opci�n est�tica, la cuesti�n expresiva o el papel que, en calidad de imagen t�cnica, jug� como mediadora entre el observador y la relaci�n visual con lo real.

As�, no debe resultar extra�o que el t�rmino expresi�n, entendido como el estilo de cada autora o de cada autor, como su vocabulario formal, pase a depender, cuando se habla de documental, de la capacidad de comunicar de manera evidente e inequ�voca. O que una construcci�n hist�rica como el punto de vista, la mirada personal, se interprete como algo no necesario, como lo subjetivo, en detrimento de lo que se acord� definir como lo objetivo, externo a nosotros -autores, receptores-, es decir, como la condici�n necesaria para que pueda tener lugar un acto fotogr�fico bajo las convenciones que lo adjetivan de documental. Este aspecto fue el �ltimo y m�s caro tributo que se le sigui� pagando al positivismo mecanicista, y supuso la separaci�n entre lo objetivo y lo subjetivo, as� como la expulsi�n de la mirada de lo no-ficticio. Pero la producci�n documental que fue quedando como prueba, las pel�culas de fot�grafos que iremos viendo, nos invitan justo a lo contrario.

A�n m�s. Desde el �ltimo tercio del siglo xix la obsesi�n por conseguir la representaci�n fidedigna de una imagen que fuera capaz de sustituir a su referente, el mundo real, gracias a que �ste tiene, en s� mismo, la capacidad de fijar su impresi�n lum�nica en un soporte material, se vincul� con el avance del conocimiento aplicado y con la posibilidad de captar esa unidad m�nima, ese fractal de tiempo que se mantiene ajeno a cualquier veleidad de ser tocado con los dedos, de recibir la interferencia humana. El segundo objetivo que se resuelve de modo favorable fue conseguir que la imagen del mundo se conservara con la suficiente nitidez para que se la pudiera identificar con claridad de manera r�pida y se la pudiera derivar desde un clich� a la matriz reproductiva que permita su circulaci�n, su retorno a la sociedad como destinataria y como responsable de una primera operaci�n de legitimaci�n, de reconocimiento del mundo real en su fotograf�a.

De esta manera, el car�cter descriptivo de la imagen, su semejanza radical con lo real, ayuda a afirmar la noci�n de index, de encuentro entre el referente y el soporte o clich�. Pero -al contrario que en el caso de una cicatriz f�sica, de la marca que nace del contacto directo entre la materia y los procedimientos que la convierten en imagen en el caso de la fotograf�a, y a diferencia de la escultura, el dibujo, el grabado o la pintura- el modelo, esto es, el cuerpo y la materia, no va a sufrir transformaci�n f�sica y s�lo utilizar� la luz como viaje, como tr�nsito hacia su imagen, que pasa a ser contemplada co-mo doble. Y ser� precisamente esta operaci�n no reductiva del referente o realidad a su doble lo que permita a la imagen fotogr�fica mantenerse a lo largo del tiempo como testigo de la realidad y, a la postre, como prueba de la realidad misma.

Si ahora acord�semos en bautizar como estadio cero a este momento inicial de la imagen documental, es decir, cuando se originaron las condiciones a partir de las cuales fue posible evolucionar sin entrar en contradicci�n con la fidelidad al modelo real que asienta sus presupuestos de base -unos presupuestos que se manifiestan en todo tipo de pr�cticas de inventario (contar), de registro (recoger) y de clasificaci�n del entorno (ordenar), siguiendo la norma racionalista de las taxonom�as-, tambi�n podr�amos localizar en el tal estadio cero la invitaci�n a un estilo como el naturalismo, a un relato que pretende reproducir, elemento por elemento, la vida, y para el cual la fotograf�a estar�a mejor dotada que cualquier otra modalidad de imagen. Al mismo tiempo, la idea de poder conservar lo que est� sometido a un proceso de p�rdida, de metamorfosis o de evanescencia, concede un marchamo singular a los procedimientos fotogr�ficos, declar�ndolos �tiles para fines diversos.

As�, la incorporaci�n de la foto a los usos cient�ficos, etnogr�ficos o institucionales; el conocimiento emp�rico y la necesidad de control; pero tambi�n la curiosidad por saber algo m�s sobre c�mo funciona nuestro sistema de visi�n y ponerlo en relaci�n con aspectos socialmente emergentes, como, por ejemplo, la percepci�n, responde a esta comprensi�n polis�mica de la imagen t�cnica. En este sentido, su fiabilidad depender� del grado de pureza del hecho fotogr�fico y de un papel visible del fot�grafo como simple operador del dispositivo. La realidad al natural, predecible y localizable porque se repite en su forma, en lo que se denominar� apariencia, queda eximida de cualquier interpretaci�n y se aferra a su capacidad de mostrar.

Las cosas son como las vemos y son como las vemos en una fotograf�a. Esta creencia, que nos habla del culto a la m�quina, se convertir� en el lugar com�n que ilustra toda una primera fase en la que el medium fotogr�fico avanza en su papel como registro fiel, por ejemplo, de lo nunca visto debido a los l�mites de nuestro propio sistema ocular o a que se encuentra a gran distancia en el espacio y en el tiempo. Todo est� a punto para que la foto se consagre en su papel de maestra de ceremoniales y le ponga t�rmino a cualquier frontera. Y esto ocurre justo en la �poca de la primera mundializaci�n, cuyo colof�n ser� la I Guerra Mundial, mientras ayuda a neutralizar los miedos, la desconfianza alrededor de lo otro, de lo que a�n no somos capaces de nombrar, acerc�ndonos su imagen y, con ella, un bagaje que nos acompa�a a finales del siglo xix y principios del xx en nuestro papel de espectadores de 'un cine al estilo fotogr�fico', cuando todav�a fotograf�a y cine eran parte del mismo objeto.

Si ahora tenemos en cuenta el contexto, y nos paramos a pensar la imagen documental como espacio de sabidur�a, enseguida observar�amos que es una de las piezas fundamentales del per�odo hist�rico en el que van adquiriendo importancia sucesiva disciplinas como la antropolog�a, la psicolog�a de la percepci�n o la sociolog�a, y en el que una actividad como el periodismo de corte informativo forma parte activa del desarrollo de la idea de ciudadan�a. De la ciudadan�a definida como un sujeto colectivo, como una realidad que se identifica por lo que comparte, por una suerte de com�n denominador que no es otra cosa que el repertorio de derechos que el Estado debe garantizar desde los principios de igualdad y de fraternidad, y por un sistema de observaci�n sobre s� misma, de vigilancia y de denuncia de cualquier desv�o, un sistema en el que no tarda en aparecer una modalidad fotogr�fica que se denomina de documentaci�n social.

Esta modalidad de foto de documentaci�n social se desenvuelve a partir de otra conquista, la espontaneidad del modelo, la realidad fluyendo o actuando como si la c�mara no estuviera all�. Para conseguirlo, la c�mara se hace cada vez m�s invisible, -por ejemplo, el tr�pode da paso a la 'c�mara en mano'-, y se da prioridad a la evoluci�n t�cnica de un dispositivo que no necesite detener el movimiento, ese pararse y esperar el d�clic en seco, ni recurra a disimular su torpeza con la figura en pose forzada, con el modelo-estatua. La instant�nea, unida a lo que hoy denominar�amos ''miniaturizaci�n' y que, en �pocas sucesivas, se salud� como 'equipos ligeros', trae aparejado el valor de lo espont�neo, el reconocimiento del lenguaje del medio fotogr�fico y la ampliaci�n del concepto de autenticidad de la imagen del mundo a la producci�n mediada por la c�mara.

A partir de ese momento, y con la presencia del d�calage t�cnico, social y profesional entre foto y cine por un lado, o entre el diferente grado de aplicaci�n y divulgaci�n del conocimiento en cada pa�s, am�n de cuestiones de tipo cultural, las necesidades estructurales para que exista lo documental ya est�n formando parte de la modernidad, de la sociedad como el lugar de los procesos de cambio cultural, de los medios de comunicaci�n como uno de los grandes actores del paisaje en que la imagen documental va a entenderse como un fen�meno que pertenece a la esfera p�blica, a la vez que la esfera p�blica le permite ir adquiriendo su identidad.

Siguiendo esta l�nea evolutiva primigenia, y para orientar el tratamiento espec�fico que vamos a darle a las implicaciones que establecen entre s� foto y cine como imagen documental, no resultar� extra�o comprobar que esta nueva mirada hacia el 'nosotros' nos obsesiona por todo lo que permanece oculto, y nos anima a irrumpir en nuevos espacios para hacerlos visibles, en un primer paso, y para despu�s hacerlos vivibles como condici�n de la existencia real de la sociedad que se basa en criterios igualitarios, en la naci�n como democracia fraternal, en esa idea que nos anima a acudir a las urnas para votar.

Aplicado a la imagen fotogr�fica, el anhelo que acabamos de enunciar se traduce en la dedicaci�n intensiva a lo que se califica como 'la otra mitad' y, en los primeros proyectos espec�ficos, como 'foto con prop�sito'. Los estudiosos coinciden en otorgar la autor�a de este cambio cualitativo ...

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EditorialEditorial Gustavo Gili, S.L.
A�o de publicaci�n2005
ISBN 10 8425220017
ISBN 13 9788425220012
Encuadernaci�nTapa blanda
N�mero de edici�n1
N�mero de p�ginas264

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ISBN 10: 8425220017 ISBN 13: 9788425220012

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